文   陈泓雨

在这个瞬息万变的世界里，我们用自己的方式呼吸着空气、触摸着阳光、聆听着声音，感受着世间的一切，看似无形胜有形。而来自全球的当代艺术首饰的语言、韵律，它的意识形态有形或许无形，它拒绝接受各国的归属感，就要做它自己，或许流动或许固定。这是一种谁也猜不透的节奏，但却触动着每一位艺术家的心。

詹姆斯·埃尔金斯认为，艺术的“形态”出现在各种书籍中，包括“艺术故事的情节或轮廓”。任何艺术形式都有其存在的理由，我们要摒弃那些试图将艺术都塑造成令人满意的模式。在这个过程中，值得注意的是西方艺术史的模式始终占据主导地位。正如埃尔金斯所说，“我们将‘巴洛克’和‘古典’等术语应用于西方艺术，我们不能用中国或印度的概念和历史来定义欧洲艺术。”所以，我们对于欧洲的艺术提取概念始终是：西方艺术如何从古老的符号发展到高度自然主义的风格，然后是现代艺术家如何背离自然主义并对虚拟世界持怀疑态度。

沿着西方艺术史脉络的发展，我们会发现几个有趣的现象：古埃及和古希腊时期，人们在数学、哲学上进行了广泛研究；黑暗的中世纪几乎丧失了一切；文艺复兴时期，人们又对经典进行再次挖掘和再现； 巴洛克和洛可可的奢华；艺术逆转，重新追寻自然主义与现实主义。一言以蔽之，种种脉络现象的背后，其实是一个亘古不变的规律在发挥作用——西方艺术史在追求自然主义方面一直都是从一而终的。自然主义俨然就是西方艺术的主流故事。

那么，西方艺术史是否也提出了当代首饰史的主流故事？

在比较了众多当代首饰的历史记录之后，我想说答案是肯定的。

彼得·多默（Peter Dormer）和拉尔夫·特纳（Ralph Turner）在“新珠宝：趋势+传统”（The New Jewelry：Trends + Traditions ）（1985年出版）一书中写到：在德国，当代首饰设计师克劳斯·布利（Claus Bury）运用丙烯等综合性的材料，表现出首饰的批判性和概念化；而在荷兰，巴克（Gijs Bakker）不仅运用铝材等综合材料，还与当时政治文化结合起来，鼓励当代首饰设计师支持民主。

到了20世纪70年代，荷兰和英国的设计师之间交流更加频繁，主要因为苏珊娜·赫伦（Susanna Heron）和卡罗琳·布罗德海德（Caroline Broadhead）等人设计的“可穿戴性设备”当代首饰广受欢迎。它的最大特点就是在设计中摒弃陈辞滥调，以激发设计师的兴奋点，做出任何性别都可以穿戴的首饰，让首饰成为身体的一部分，与人体形成协调互补。

而美国的当代首饰，与英国有很大的差异性。在美国，更多的当代首饰是把首饰做成迷你雕塑，而不是必须佩戴的可穿戴性首饰。因为美国的首饰开始于亚历山大·考尔德（Alexander Calder），他是“珠宝作为雕塑”思想流派的典范，还有玛格丽特·德帕塔（Margaret dePatta）也是如此。美国当代首饰中的身体雕塑是美国当代首饰的重要标志。与美国相似，意大利的首饰设计师也是雕塑家，巧妙地将首饰和雕塑结合起来。所以，美国和意大利的首饰有很明显的当代首饰特点：它们与西方艺术史有关，追求自然主义和现实主义，但是没有欧洲其他地方运用首饰语境时那么激进。

世界上最好的当代首饰始终是雄心勃勃的、充满智慧和历史意识的，这样才能经得起历史的追捧。这样的雄心勃勃可以是一种全球化的随心所欲，也可以是去领土化的方式存在。这样的设计语境“雄心勃勃”，其实更多地体现出我们能够接受当代首饰的意识形态。这样的雄心勃勃或许是批判的，或许是扭曲的，高亢的，而我们却能接受这样思想的重塑。这就是当代首饰的自信之处。

我常常在思考当代首饰设计语境的时候，到底有哪些语境会影响到我们？个人而言，我觉得有三个人的设计已经影响到我。乔治·卡斯塔农（Jorge Castanon）来自阿根廷，他在墨西哥城举办展览时说过这样一句话：“我在拯救那些正在被遗忘的物品和材料，然后会附加一个小故事。”他在2000年以前的诸多作品中，经常会运用动人的小故事和一些废弃的建筑材料来制作。新西兰当代首饰设计师阿雷塔·威尔克森（Areta Wilkinson）在其作品中，使得当代首饰不再是一个装饰人的物件，它变成了一种描绘人思维的装置，能够表现出人们自我反思和自我意识的本质。还有一位当代首饰设计师，他来自于澳大利亚，他叫罗珊娜·巴特利（Roseanne Bartley）。他用人体制作首饰，其实更像一种行为艺术，比如说在加泰罗尼亚的公共场合，他让大家手拉手牵起来，摆成了一个花环的项链形状。

听了全球诸多当代首饰作品的声音，其实这些设计师门都在表达同一个观点：勿忘初心。（责编：刘丽丽）